Studii şi publicaţii

Totuşi, două soluţii se conturează astăzi în practica picturii bisericeşti din România: nevoia instinctivă şi legitimă de a se regăsi într-un stil propriu vremii a determinat pe unii pictori bisericeşti să caute să adapteze vechile canoane la înţelegerea omului actual, să modernizeze formule plastice tradiţionale, în raport cu sensibilitatea omului de azi, modelând în mod programat un stil, lucru care uneori îmbracă şi o haină teoretică – o extindere a tradiţiei „pe orizontală”. Alte grupări de pictori şi iconari încearcă, dimpotrivă, să se adâncească în tradiţia bizantină, valorificând pictura unor secole apuse, învățând din litera și căutând duhul ei – o extindere „pe verticală”.

Fără precedent, lipsa unui stil al vremii legitimează toate căutările şi nimeni nu este spectator: cu toţii suntem participanţi activi, în calitate de receptori ai artei, aşadar responsabili, şi nu în mod moral, ci întru devenire. Însă cele două căi propuse ridică mari întrebări şi se vădesc a fi diametral opuse.

De voim să modernizăm arta icoanei, este necesar să ne întrebăm cui îi revine sarcina acestei schimbări? E sigur că stăpânim criteriile schimbării şi nu deschidem uşa tuturor himerelor? Să ne punem cu sinceritate întrebarea dacă nevoia de adaptare la noile mentalităţi chiar vine din interior, din locul inimii, adică de la o maturitate duhovnicească în stare să înţeleagă întru dragoste pe ceilalţi şi neputinţele vremii, sau vine din exterior, fiind impusă de mode, de dictatura popularizării sau a propriului eu. Oare gândul adaptării programate la cerinţele zilei nu este mai curând ieşit dintr-un fel de beţie a succesului (a căderii), dintr-o iluzie luciferică? Să scrutăm necruţător imboldurile noastre generoase, ca să nu ne trezim că intrăm încălţaţi cu sandale pe muntele cel sfânt 1, uzurpând, adică, un act pneumatologic.

Discuţia despre „înnoirea” picturii de icoane s-a putut naşte doar în lipsa precizării statutului acesteia: avem de-a face cu o pictură cu subiect religios, sau cu o artă sacră? Desigur, dacă vorbim de pictură cu conţinut religios, adică despre o relatare omenească despre Întrupare, atunci toate metodele şi principiile criticii şi istoriei de artă îi sunt aplicabile, putem vorbi despre înnoiri, creativitate, originalitate, stiluri et caetera, deoarece, în termenii limbajului vizual, ea nu se deosebeşte de pictura profană.

---

1 În vechime, practica descălţării în pragul unei case avea sensul de a evita luarea în stăpânire a unui teritoriu străin.

---

Dacă însă pictura de icoane ţine de arta sacră care descoperă un adevăr dumnezeiesc, o frumuseţe dumnezeiască revelată, atunci pictorului nu-i rămâne decât să se retragă în umbra mesajului. Nu întâmplător, anonimatul a fost condiţia firească zugravilor secole în şir, eventualele, rare, semnături fiind mai curând o marcă de garanţie, o asumare publică a responsabilităţii transmiterii corecte a mesajului. Aceasta până când virusul Renaşterii a adus „conştiinţa de artist” şi numele pictorilor au început să iasă din umbră. Şi iarăşi, nu întâmplător, orice artă sacră, inclusiv din medii ne-creştine, din Egiptul antic şi până în Japonia, recurge la scheme de reprezentare, canoane sau formule mergând uneori până la abstractism, tocmai pentru a oferi artistului posibilitatea de a se ascunde în spatele lor. Dacă nu ar fi existat acest limbaj codificat, statornicit prin tradiţie, artiştii ar fi fost nevoiţi să creeze ei înşişi alte convenţii pentru a exprima inexprimabilul – fiecare artist pe a sa proprie. Dar simbolismul creştin nu este limbajul particular al unui individ, al unui secol sau al unei naţiuni, ci un limbaj universal şi universal inteligibil. (Aceasta nu înseamnă, totuşi, că noi toţi mai suntem automat în măsură a-l înţelege; dacă vrem să pătrundem, cu adevărat, arta sacră şi nu să ne limităm la a înregistra propriile noastre emoţii în faţa ei, trebuie să-i reînvăţăm limbajul propriu.)

Acest limbaj comun este un nepreţuit ajutor acordat artistului, evitându-i excesul de personalitate, îndrumându-i atenţia minţii şi a inimii către conţinutul transcendent ce trebuie transmis, către contemplarea prototipului întru adâncă plecăciune. Arta sacră nu e un subiect neutru, este chestiune de credinţă: numai credinţa o vede ca atare, pentru necredincioşi este doar artă cu subiect religios. Ea se întemeiază pe o adâncă „ştiinţă” a formelor, pe simbolismul inerent formei, conţinut în canonul consacrat prin tradiţie. Tocmai acest canon – pe care de altfel îl cunoşteau foarte bine – l-au părăsit pictorii italieni din Duecento şi Trecento; au dobândit astfel tablouri minunate, dar au pierdut icoana. Căci nu este suficient ca subiectul să descindă dintr-un adevăr spiritual, trebuie ca şi limbajul plastic să mărturisească acelaşi adevăr. Şi iarăşi, nu un sentiment devoţional, nici eventuala nobleţe sufletească nu conferă artei caracterul sacru, ci doar puterea mărturisitoare, în conţinut şi formă, căci arta sacră este, prin definiţie, un înalt mod de cunoaştere. Şi iarăşi, arta sacră nu este un scop în sine, ci un mijloc de adecvare la viziunea lui Dumnezeu a cărei esenţă este cauza frumuseţii în toate lucrurile. Arta sacră imită arta dumnezeiască, dar nu copiind creaţia, lumea cea zidită de Dumnezeu, ci modul în care El lucrează. Arta sacră este frumoasă pentru că este adevărată. „Căci am văzut chipul omenesc al lui Dumnezeu şi s-a mântuit sufletul meu!”, strigă sf. Ioan Damaschinul 2.

Dintre prejudecăţile moderne, cât de tenace este cea care se ridică împotriva regulilor impersonale şi obiective ale artei sacre, crezând că ele sufocă „geniul creator”! Dar pictura „de autor” solicită atenţia, atât a artistului, cât şi a privitorului, către fermecătoarele calităţi picturale aparte, originale – compoziţie, cromatică, tuşă etc – îndepărtând-o astfel de la contemplarea prototipului; este un discurs care anihilează tăcerea. Dimpotrivă, caracterul comun, tradiţional, canonic, pe care unii îl socotesc „prăfuit”, „tocit”, deschide posibilitatea minţii şi atenţiei de a se elibera de accidente şi de a sui către prototip; prin apropierea de el, o lucrare tradiţională, oricât de îndatorată unor reguli plastice imuabile, trădează întotdeauna o anume bucurie creatoare a sufletului. Arta omenească, pentru a avea putere duhovnicească, nu se va limita la introversiune şi nu „eul”, rădăcină a tuturor iluziilor şi ignoranţei va fi în măsură să aleagă, arbitrar, mijloacele de expresie care să corespundă unei viziuni esenţiale, ci tradiţia sfântă care este ea însăşi o revelaţie. Omul medieval era mai interesat de semnificaţia care ilumina forma, decât de forma însăşi, în timp ce noi, cei de azi, facem din emoţie scopul prim şi ultim al artei. De aceea, nici nu există o reală distincţie între artele „sacre” şi cele „profane”, ci numai între un mod de vedere sacru şi altul profan.

---

2 Cele trei tratate contra iconoclaştilor, I, 22 (trad. Pr. Dumitru Fecioru), Bucureşti, 1998.

---

Desigur, imperativul pogorămintelor rămâne actual, dar pogorămintele le naşte însăşi tradiţia; aşadar sunt şi ele un apanaj al Duhului viu Care suflă unde vrea şi zideşte sfânta tradiţie a Bisericii. Căci „nu vreo persoană oarecare, nici mulţimea persoanelor cuprinse în Biserică nu păstrează tradiţia (...), ci aceasta este lucrarea Duhului lui Dumnezeu, trăind în comunitatea bisericească”, spune Alexei Homiakov 3. Tradiţia este autorizată şi autentificată prin practica liturgică şi devoţională a Bisericii şi de aceea garantează validitatea spirituală a formelor; ea posedă o forţă tainică transmisă unei întregi societăţi şi creează stilul unei civilizaţii tradiţionale – un stil care îi este propriu, care este greu de imitat din exterior, dar e perpetuat fără dificultate, aproape organic, prin simpla putere a duhului care îl însufleţeşte. Este un adevăr axiomatic faptul că limbajul artistic dintr-o epocă este cel mai bun pentru epoca respectivă. Şi numai tradiţia acelei oikumene ortodoxe are puterea de a conferi unitate şi coerenţă stilistică, deasupra tuturor nuanţelor locale, temporale, personale; apelul la tradiţie nu este apelul la un repertoriu conservator de modele, ci la catholicitatea experienţei Bisericii, la deplinătatea învăţăturii ei, la un izvor de viaţă veşnic nou. „Reforma” artei icoanei în ziua de azi ar presupune luarea drept punct stabil de referinţă, omul contemporan, adică tot ce poate fi mai instabil; rămânând la nivelul gusturilor şi mentalităţii atât de pervertite şi individualiste ale omului de azi, nu ar putea avea caracter general şi, mai ales, nu ar putea deveni mijlocul de cunoaştere a adevărului dumnezeiesc, singurul care îi conferă caracterul sacru. O armonizare cu gustul contemporan ar fi de altfel un lucru deosebit de periculos, creind ideea unei solidarităţi a religiei cu psihicul.

---

3 Biserica este una, cap. 5, Cluj-Napoca, 2008.

---

„Imperativul” modernizării picturii se întemeiază, în mare măsură, pe ideea subversivă de progres în artă care se extinde – abuziv, am spune noi – şi asupra picturii bisericeşti. Dar progresul este o ideologie legitimată de dezvoltarea ştiinţelor în secolul al XIX-lea; chiar dacă e născută din distincţia creştină dintre înainte şi după Hristos, ea este, după cum s-a spus, „o idee creştină devenită nebunie”. Folosită de pozitivişti şi evoluţionişti, îndrăgită de demagogi, transformată în act de condamnare pentru milioane de oameni de către dictatori, ea produce ravagii în toate domeniile, dacă nu este raportată la izvorul ei: Întruparea Domnului. Acelaşi lucru se poate vedea şi în ce priveşte iconografia: dacă „progresul” picturii bisericeşti din România a încununat şase secole cu pictura realistă, academică, cu şcoala lui Tattarescu din secolul al XIX-lea şi cu picturile lui Tonitza de la Durău din 1937, atunci desigur că trebuie să răsturnăm polii înţelegerii noastre şi să recunoaştem că asistăm la un dramatic regres.

Automatismul gândirii de azi, îndoctrinat cu ideea de progres, a ajuns să aplice şi picturii de icoane aceeaşi scară suitoare de valori, vorbind despre evoluţia stilurilor de pictură în diverse epoci şi şcoli. Însă trebuie să remarcăm că stilurile de pictură din lumea bizantină şi post-bizantină – ca de altfel din toată lumea – merg paralel cu evlavia generală a societăţii. Chiar dacă se nasc uneori şi personalităţi polarizante, totuşi, într-o societate tradiţională, nu există revoluţii stilistice individuale şi nici reforme programate de o „minte” pedagogică; Biserica întreagă, împreună cu credincioşii, autentifică, în timp, toate variantele ivite, unele căi sunt abandonate, iar schimbările sunt impuse, în mod tacit, de neputinţele tot mai mari ale oamenilor şi de lipsa lor de înţelegere. „Evoluţia” picturii înseamnă deci o succesiune de pogorăminte necesare, dar în care putem vedea, credem, lucrarea paşnică şi liberă a Mângâietorului.

În toată Biserica răsăriteană, secolul al XIX-lea şi cel următor au produs, în pictura bisericească, o traumă atât de puternică, încât astăzi zbaterile dureroase pentru regăsirea tradiţiei şi a unui stil par să fie dovada ruperii ei. În lumea atât de sfâşiată, schizofrenică şi individualistă de azi, o soluţie generală, comună, ca în Commonwealth-ul bizantin nu pare să mai fie posibilă: este vremea soluţiilor locale, particulare, cel mult de grup. Credem că în acest moment fiecare artist poate fi îndrituit să se orienteze spre unul dintre curentele stilistice verificate prin tradiţie, în măsura în care se poate regăsi, ca persoană, în el. Dar trebuie să fie conştient că se apropie de o lume apusă care se exprima, vizual, într-un anume mod, dăruit ei anume de către Paraclet. Căci stilul care ne reprezintă, în ultimă instanţă, nu ni-l alegem noi, ci ne este dăruit, în conformitate cu propriul profil; noi putem doar să-l urmăm cu sinceritate şi să-l nuanţăm. Pentru artistul contemporan este o experienţă fără precedent în istorie, impusă de conjunctură; însă este o lucrare de mare fineţe şi sinceritate, aproape o confesiune, îmbrăţişarea tiparului unui stil, ascultarea şoaptei care îl ajută, ca pe Prietenul Mirelui, să contribuie la regăsirea, la nunta formei cu conţinutul. De aceea nici nu trebuie să râvnească în mod samavolnic la obţinerea unui rezultat; mai util ar fi să se pună, pur şi simplu, la dispoziţia Mângâietorului – şi toate celelalte se vor adăuga lui.

Dacă noi înşine nu avem experienţa personală a sfinţeniei, nu ne rămâne decât să căutăm îndrumătorii, modelele, pe învăţătorii cei buni şi bătrâni care ne pot ghida pe acest drum: „căci cel ce a văzut, a mărturisit, şi adevărată este mărturia lui”. Uşa este deschisă, căci Dumnezeu a sădit în noi posibilitatea de a recunoaşte sfinţenia, adică, în cazul nostru, de a alege cu trezvie modelul inspirat, autentic, care respiră viaţa prototipului, nu neapărat dintre „vedetele” istoriei artei – adică, aşa cum s-a spus odată, ne-a dăruit arta de a vedea într-o simplă piatră din drum, diamantul care nu a încetat să fie. Pentru omul medieval, preluarea unui model nu era un act cultural, un remember, ci revitalizarea acestuia şi însuşirea întregului său univers transcendent. Nici nu exista ideea proprietăţii modelului, a „dreptului de autor”: odată însuşit, modelul aparţine cui îl primeşte şi oricine îşi însuşeşte o idee sau un model realizează o operă originală, aceea de a pune în lumină ceea ce izvorăşte din sursa interioară, chiar dacă demersul a fost repetat, în aceleaşi cadre, şi de alţii. Mărturia lui nu este o referinţă la trecut, nici măcar o reminiscenţă, ci o continuă re-descoperire a mesajului dat o dată sfinţilor şi păstrat prin credinţă – spune părintele Georges Florovsky 4. Ce ar fi devenit icoanele Hodigitriei, dacă urmaşii sfântului Luca nu ar fi gândit aşa?

Sentimentul frumuseţii este sădit în noi dintru început, dar abolirea sau vicierea frumuseţii sunt sfârşitul inteligibilităţii lumii, căci intuirea frumuseţii este intuirea amprentei mâinii Făcătorului lumii: „kosmos”, în greacă, înseamnă lucru făcut frumos, cu ordine. Nu este, câtuşi de puţin, prejudecata cu iz antropomorf pe care o preferăm azi, ci adecvarea şi oglinda armoniei primordiale, dumnezeieşti.

Şi dumnezeiasca milă a răsădit în toată vremea şi în tot locul frumuseţe: icoana Pantocratorului de secol XVI de la mânăstirea Bistriţa vâlceană, aflată azi în Muzeul Naţional de Artă din Bucureşti, are o proplasmă aproape aurie, de nereprodus fotografic (foto 1), dar care redă în chip unic lumina interioară a chipului, însăşi sfinţenia, mai autentic decât convenţia unui nimb. Icoana Maicii Domnului de la Sinai, din secolul al XII-lea (foto 2), într-o redare de mare simplitate, sugerează ca niciuna alta profunda sa demnitate împărătească; marea icoană de la mânăstirea Dintr-un lemn, de secol XVI (foto 3), deşi lucrată foarte frust, vădeşte adânca înţelegere a sensului şi măreţiei suferinţei pe care va fi dobândit-o zugravul în faţa chipului cutremurător al Maicii. Cineva s-ar putea întreba de ce chipul nefăcut de mână omenească al Prodromiţei a îmbrăcat haina săracă a stilului realist al secolului al XIX-lea (foto 4), atât de puţin propriu picturii de icoane. Dar această plăsmuire este darul ales de Maica Domnului pentru a bucura desăvârşit, adică şi prin formă, nu numai prin minune, pe acei oameni din secolul al XIX-lea care o căutau cu credinţă; nouă ne rămâne să ne bucurăm de minune şi să ne plecăm în faţa smeritei pogorâri într-o haină prea strâmtă.

---

4 “Revelation and interpretation” (Bible, Church, Tradition: an Eastern Orthodox View, I), p. 26.

---

Poate cel mai dificil pas cerut artistului este cel al sincerităţii, adică al adecvării mijloacelor de expresie la conţinutul inefabil, cu harul mărturisitor prin care face cunoscute lumii lucrurile nevăzute, dar intuite cu darul pe care l-a primit. Este în primul rând o profesiune de credinţă şi abia apoi o chestiune de tehnică artistică. Nunta mistică a formei cu conţinutul este măsura măreţiei lui şi a adecvării la arta dumnezeiască pe care o copiază.

Cu mulţi ani în urmă, s-a întâmplat că o fată, studentă la teologie-patrimoniu, a primit la ora de atelier o temă pe care nu a putut să o rezolve: să picteze Alungarea negustorilor din templu pe un panou circular. A încercat în fel şi chip să aşeze personajele, dar compoziţia nu se lega nicicum; a căutat vechi modele, a întrebat profesori. Într-un târziu, unul dintre ei i-a explicat că nici nu ar fi putut întâlni asemenea icoană, deoarece tema vădea o totală neconcordanţă între subiect şi formă. Izgonirea din templu este un subiect compus din mai multe scene, o secvenţă de momente care se desfăşoară unele după altele, deci presupune o lectură succesivă a lor, în timp. Forma geometrică adecvată acestei desfăşurări este dreptunghiul, născut dintr-o linie care, la rândul ei, este o succesiune de puncte, invitând aşadar, vizual, la acelaşi tip de lectură succesivă, narativă. Dimpotrivă, cercul se naşte dintr-un singur punct dilatat, deci presupune o percepţie vizuală simultană, instantanee, în afară de timp – sau, am putea spune, într-un unic prezent. De aceea subiectele evanghelice adecvate compoziţiei circulare sunt cele care ies din timp – adică teofaniile. Şi, într-adevăr, praznicele împărăteşti au, toate, compoziţii care se pot înscrie în mod fericit în cerc (dar la fel de bine şi în dreptunghi): structuri în cruce (Învierea, Adormirea Maicii Domnului), în triunghi (Înălţarea), în două secante (Buna Vestire), sau chiar în cerc (Naşterea Domnului). O adâncă, organică armonie între conţinut şi formă stă tăinuită dintru început în substraturi ontologice, ghidândune intuiţia, atunci când putem să-i ascultăm şoapta. Inima curată de copil a simţit imposibilitatea temei, dar cu smerenie a pus-o pe seama nepriceperii. Însă ieşirea forţată, conştientă, din ceea ce se poate numi „canon”, de dragul „creativităţii”, a „înnoirii”, poate avea consecinţe devastatoare, deoarece este echivalentă cu lepădarea adevărului. Forma ar trebui să fie expresia – în cazul nostru, vizuală – cea mai adecvată unui anume conţinut, aşa cum numele date de Adam în rai animalelor erau exact cele care le exprimau. Verificată în timp, prin tradiţie, forma (limbajul vizual) în pictura de icoane se impune nu ca o convenţie, ci ca soluţia cea mai fericită de exprimare a ceea ce este tăinuit; pictura sacră este, aşadar, un mod de cunoaştere şi un mod de propovăduire.

„Cine dă culorile cele mai delicate şi care se potrivesc cel mai bine, cine dă formă perfectă şi chip ales celor fără de chip, materiei amorfe a pământului, cine dă florilor forme fără seamăn?” se întreabă sf. Ioan de Kronstadt 5. Într-atât de adâncă este armonia cu care Dumnezeu a creat lumea, că şi artefactele omeneşti, în măsura în care se revendică din arta dumnezeiască, păstrează această unitate structurală. Evadarea duce la haos, la tohu-bohu.

Însă şi excesele liniei tradiţionaliste trebuie evitate: simplificarea căutată azi în pictura de icoane şi mai ales murală, adesea în mod declarat, ca „întoarcere la origini”, poate fi uneori doar marca unei împuţinări doctrinale, a unei sărăciri estetice ireparabile, în raport cu simplitatea paradisiacă primordială care era unitară. Înţelegerea adevăratei simplităţi cere un adânc discernământ: păruta accesibilitate a unor imagini sfinte (foto 2) poate fi numai epura de mare simplitate a unui adânc profesionalism, transfigurat de veritabila experienţă duhovnicească.

---

5 Viaţa mea în Hristos, Bucureşti, 2005, p. 27.

---

Nici nu trebuie să încercăm să scuzăm stilul proteic al unor realizări ale artei religioase, caracterul lor vag şi nedefinit, prin universalitatea dogmei sau prin libertatea de spirit. Desigur, spiritualitatea este, în sine, independentă de formă, dar aceasta nu înseamnă că se poate exprima şi transmite prin orice formă, deoarece, prin esenţa ei calitativă, forma este analogă, în ordinea sensibilă, cu ceea ce este adevărul în ordinea intelectuală. Aşa cum o formă mentală, ca de pildă dogma, este reflexul adecvat, chiar dacă limitat, al Adevărului, la fel şi o formă sensibilă poate schiţa un adevăr care transcende şi planul formelor sensibile şi pe acela al gândirii.

* * *

Toate domeniile vieţii bisericeşti sunt astăzi atinse, mai mult sau mai puţin, de aripa modernităţii, începând cu însăşi Scriptura: „suntem în primejdie să pierdem unicitatea Cuvântului lui Dumnezeu în procesul unor continue «reinterpretări»”, spune părintele Florovsky 6. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu diortosirile tot mai superficiale şi mai „actualizate” ale textelor de strană. Dar să ne gândim că într-o ţară în care nu există tradiţie ortodoxă, cum este Germania, textele bisericeşti sunt traduse astăzi într-o limbă germană cu iz arhaic, nu pentru că ar fi mai „tradiţională”, ci pentru faptul că limbajul actual – pe gustul contemporanilor – este mult prea „aplatizat” şi concret; toate limbile vechi păstrau mai bine ferestrele deschise spre transcendent.

Aberaţiile înregistrate astăzi şi în arhitectura bisericilor noi par să indice aceeaşi neînţelegere a sensului formelor. Pierderea pronaosului este numai una dintre aceste „diluări”. Sub pretextul unificării spaţiului public s-a renunţat la încăperea care corespundea primei trepte a vieţii duhovniceşti a omului, asceza, curăţirea de patimi – căci, după sf. Maxim Mărturisitorul, structura tripartită a bisericii corespunde structurii tripartite a parcursului duhovnicesc al omului 7. Nu se poate nega însă faptul că această pierdere se constituie într-o radiografie precisă a lumii contemporane, neinteresată de nevoinţă şi umilinţă, dar foarte doritoare să ajungă direct la contemplare.

---

6 „The Lost Scriptural Mind”, (Bible…, I), p. 10.

---

Iconografia picturii murale suferă şi ea, atât din cauza unor spaţii şi suprafeţe arhitecturale tot mai emancipate, cât şi din slaba înţelegere a sensului său. Iconografia nu este o construcţie intelectuală, nici o simplă relatare istorică şi, mai ales, nu este o decoraţie; după cuvintele părintelui Florovsky, ea exprimă limpede concepţia Bisericii despre trecut: nu este doar amintirea directă a ceva ce a fost, ci viziunea harică a ceva fixat pentru veşnicie, viziunea a ceva tainic, a prezenţei în har a celor care au murit şi au plecat dintre noi, o fericită vedere a unităţii întregii creaţii 8. Iconografia corespunde strict, şi încă la modul optim, sensului spaţiului bisericesc în care se află, adică adevărului. Aşa încât dezvoltările ei posibile sunt doar la modul „omiletic”, explicând, comentând, dezvoltând cu mijloacele sale proprii, ale vizualului, dar nu re-construind, căci acesta ar fi un demers subiectiv al iconografului, o improvizaţie. Biserica este un chip al lumii în devenirea ei, iar pictura murală ne arată treptele mântuirii noastre; de aceea ordonanţa picturilor murale este, în linii mari, un lucru dat, faţă de care imixtiunile noastre subiective pot lua proporţii de erezie. Dar câte asemenea „noutăţi” nu înregistrăm în pictura contemporană! Iată, de pildă, moda care se răspândeşte azi tot mai mult, a fondului luminos pe care sunt pictate în întregime unele biserici, poate sub influenţa tehnicii în mozaic. Se poate ca el să fie cerut de gustul pictorului, atunci când bisericile par prea întunecoase, dar tradiţia picturii îl rezerva, în mod exclusiv, raiului, adică locului revărsării luminii. Nici pereţii bisericii, în niciuna dintre încăperile sale, nici chiar bolţile care reprezintă cerurile, nu sunt raiul. Unele scene cum ar fi cele din prima parte a Facerii, care se petrec în rai, pot fi, într-adevăr, pictate pe fond alb, chiar dacă ele se află în pridvor sau în exteriorul bisericii; tot aşa, cetatea din mijlocul icoanei „De tine se bucură toată făptura...” (foto 5), deoarece corespunde cuvintelor cântării („...biserică sfinţită şi rai cuvântător...”), dar aici e vorba numai de scene, nu de întreaga biserică.

---

7 Sf. Maxim Mărturisitorul, Mystagogia, cap. IV (trad. Pr. Dumitru Stăniloae), ed. II, Bucureşti, 2000, cu menţiunea că sf. Maxim nu vorbeşte despre pronaos, deoarece acesta nu era încă, la acea vreme, generalizat în arhitectura bizantină.
8 „On the Veneration on Saints” (Bible..., III), p. 208.

---

Câţiva studenţi au vizitat odată o serie de vechi biserici moldoveneşti, pentru a le studia picturile. Au remarcat soluţia găsită de bătrânii iconografi pentru suprafeţele atipice create de sistemul de boltire specific moldovenesc, cu arce încrucişate: acolo, pe timpane sau chiar pe pandantivi, erau plasate primele patru praznice împărăteşti. Dar cât de improprii sunt acele suprafeţe pentru asemenea picturi! Mici, de regulă întunecate, adesea cu suprafaţă curbă, cu contur greu de stăpânit, şi mai ales plasate la o înălţime care le sacrifică. Lucrul acesta l-a sesizat o fată cu ochi de plastician, regretând că subiecte de asemenea importanţă nu sunt plasate mai jos, pe suprafeţe mari, luminoase, cu impact vizibil, bine accesibile ochiului nostru: scumpe argumente, aparent îndrituite... Însă total străine omului medieval: pentru acesta, percepţia noastră vizuală era nesemnificativă; ceea ce conta, era ca aceste icoane să fie, şi să fie la locul lor. Care loc nu este dictat de vederea noastră subiectivă, încărcată emotiv, psihologic, raţional, cu toate tarele egoismului nostru, ci de rostul lor în iconomia mântuirii. Toată iconografia naosului, pe toate registrele coborâtoare, ne arată etapele revelării lui Dumnezeu, făpturilor Sale: de la marea icoană a Pantocratorului, la cetele de îngeri, de proroci, apoi de apostoli şi evanghelişti, de urmaşi ai lor, sfinţii ierarhi, până la sfinţii mucenici în care a strălucit chipul lui Hristos. Între acestea, la locul său, adică „la plinirea vremii”, arătarea însăşi a Domnului între oameni, lucrarea Lui pe pământ, adică registrul scenelor evanghelice, precedat, conform simbolismului verticalei, de momentele cele mai importante, adică de teofanii. Iar acestea stau, firesc, în locul de întâlnire al bolţilor cu pereţii, adică la întâlnirea cerului cu pământul. Trăind în era imaginii, pierdem din vedere faptul că avem în faţă icoane, nu picturi, şi uităm că acestea sunt semne ale prezenţei Domnului. Deci cum ar fi putut fi consacrat locul praznicelor împărăteşti de dorinţa sau privirea noastră sau de accidentele de arhitectură şi nu de prezenţa Domnului la „plinirea vremii”? Iată cum, dacă încercăm să ne încredem mai mult în ochiul şi mintea noastră, decât în înţelepciunea duhovnicească a înaintaşilor noştri, riscăm să producem dezastre.

Omului contemporan îi lipseşte şi înţelegerea corectă a simbolurilor care nu sunt câtuşi de puţin semne convenţionale. Dar înţelesul lor se depărtează azi tot mai mult de obiectul semnificat, ajungând aproape la două realităţi paralele, îndepărtate; dar simbolul chiar este ceea ce înseamnă. Când spunem că turla simbolizează cerul, noi avem în vedere o formă arhitecturală, turla, şi cerul văzut, între care construim o punte poetică, o metaforă, o comparaţie. Dar turla şi bolţile chiar sunt cerul, iar pereţii bisericii chiar sunt lumea în care S-a pogorât Hristos şi în care au trăit sfinţii. Sfântul epitaf chiar este lespedea pe care e întins trupul fără viaţă al Domnului, deşi moda de secol XIX i-a pus dictatorial nişte franjuri care îl fac să semene cu o burgheză faţă de masă; dar dacă nu ne amintim că avem în faţă însăşi lespedea de piatră, unica, ce s-a sfinţit purtând trupul Lui, ce mai înţelegem din slujba Prohodului? Când citim că sfinţii mucenici s-au îmbrăcat în sângele lor „ca într-o porfiră”, să ne amintim că în textele vechi formularea era directă: „s-au îmbrăcat în porfiră”; aici era simbol, nu comparaţie. Şi sângele lor vărsat nu semăna cu, ci chiar era cu adevărat porfira împărătească cea mai scumpă, ce ridica pe omul sfinţit prin jertfă la demnitatea cea dintâi, demnitatea împărătească.

În vechime erau oameni care îşi măturau casa în sensul mergerii stelelor pe cer; dintre noi, cei de azi, care trăim în moderne apartamente, câţi ne mai punem patul în poziţia mormântului din cimitir, pentru a întâmpina în fiecare dimineaţă pe Cel ce vine de la Răsărit? Dacă pierdem sensul continuităţii şi unităţii dintre lumea văzută şi cea nevăzută, cum vom putea pretinde să „înnoim” pictura de icoane?

* * *

Înnoirea programată în iconografie ar fi ca o înnoire programată în Ortodoxie: în cele din urmă, un non-sens, deoarece Ortodoxia este veşnic nouă şi aceeaşi. Dar Ortodoxia nu este nouă tipiconal, după cum iconografia nu este nouă formal, ci numai duhovniceşte. Căci Hristos trăieşte în Ortodoxie, acelaşi, ieri şi azi şi în veac, dar nou, căci viu. Iar icoana, căutându-I chipul şi asemănarea, dobândeşte şi statornicia (chipul), şi noutatea (asemănarea). Acelaşi demers ar trebui să-l săvârşească pictorul asupra lui însuşi. Înainte de a schimba arta, ar deprinde arta de a se schimba pe sine; modelele cele sfinte le-ar păstra nu într-o memorie istoristă, ci într-o inimă fierbinte; lepădarea de sine i-ar îngădui să vorbească nu după simpla sa opinie, ci după mărturia Bisericii şi va putea atunci striga „iată, toate s-au făcut noi!”

● Anastasios (Yannoulatos), Ortodoxia şi problemele lumii contemporane, Ed. Bizantină, Bucureşti, 2003
● Jean Biès, Vie spirituelle et modernité, L’Harmattan, Paris, 2008
● Titus Burckhardt, Principes et méthodes de l’art sacré, Dervy, Paris, 1995
● Georges Florovsky, Bible, Church, Tradition: an Eastern Orthodox View (Collected Works), vol. I-IV, Belmont,
● Massachusetts, 1972- 1975 (http://www.bulgarian-orthodox-church.org)